G-Works プロ養成ギター教室 http://www.g-works.gr.jp/
お問い合わせはこちら
info@g-works.gr.jp
コラム
第24話 リハーモナイズによるセミアウト手法について by 矢萩 秀明

リハーモナイズよるセミ・アウト手法について

Facebookに連載した内容を転載します。


その1

即興演奏において、その時々の調性に合ったスケールのみをを使って演奏した場合、そのサウンドは、安定し、安心して聴くことができる。
しかし、例えば、いわゆる一発物のような、一つのコードやパターンが延々と続くような音楽の中では、それらの安定は退屈へと変質してしまう。
そのような状況下で、コードに対応するスケール以外の音が、適切な音価と流れにおいて演奏された時に、ある時は妖しく、ある時は不安げに、そしてある時はお洒落に響いてくる。
それらの奇妙な音は、退屈な日常の中に起こる、ちょっとした驚きを伴うアクシデントのように、聴く者に驚きや喜びや刺激を与えてくれる。
その為、聴衆はただ受動的に音楽を聴くだけでなく、想像力を働かせることで、それぞれの脳内に独自のイメージを展開しながら、積極的に音楽に関わることができる。

これらの奇妙な音は、多くの場合、装飾音として、ごく短く使われるのが一般的だ。

しかし、モーダルな(モード的な)音楽において顕著なように、装飾音としてではなく、あえて調性から逸脱したスケールを、相当な長さで使うことにより、音楽的な起伏を作る手法がある。
それが、いわゆる「アウト」とか、「スケール・アウト」などと呼ばれる手法である。

この手法は、ジャズやフュージョン・ミュージックにおいては、正当に評価されるべき手法だが、ポップスや歌謡曲、ロックにおいては、ほとんど必要とされない手法であると言ってもよいだろう。
私は、音楽的な興味からアウト手法を研究してきたが、いまだかつて、ギャラのもらえる仕事で、この手法が役に立ったことはない。
個人的な趣味の世界と言っていいだろう。
だが、それは私の表現力が未熟な為であって、小畑和彦氏のような卓越したミュージシャンであれば、ごくポピュラーな音楽の中であっても、この手法を違和感など感じさせずに、さりげなく使うことができるだろう。
私は、そうした憧れを原動力にアウト手法の探求を続けている。

その2
さて、その曲固有の調性や、音階、和声から、あえて、まったく違うスケールなどに逸脱することを、ここでは、「アウトする」と表現することにする。

極論すれば、アウトは、どんなスケールに逸脱してもよい。
しかし、下手にこれを行うと、まるでデタラメなものになってしまう。
アウトを成功させる為に、いくつかの方法論がある。
その中の、比較的安全な手法がリハーモナイズによるセミ・アウト手法である。
セミ・アウトとは、本格的なアウトではなく、比較的に元のスケールと近いスケールを使った軽いアウトという意味であり、人によっては、これはアウトとは呼ばない程度のものである。
しかし、この程度でもアウト感は楽しめるので、この辺りからアウトの世界に入ってみてはどうだろうか?

ここで言う「リハーモナイズ」とは、もともとあった伴奏のコード・チェンジとは別に、ソロをとる演奏者が、独自に即興演奏用のコード・チェンジを想定することである。

リハーモナイズには、代理コードやや、裏コード、?-?化、ブルース化などの理論を根拠にした拡大解釈が行われる。
簡単に言えば、自分の都合いいように理論武装することである。
サウンド(結果)が良ければ善いのである。
ただ、当てずっぽうにアウトに適したやり方を探すのでは時間が掛かり過ぎるので、こうした理論を手掛かりにしていくのである。

その3
仮に、Aドリアン・モード一発でソロを取るとしよう。
スケールの構成音は、A,B,C,D,E,F#,G の7音である。
バッキングの主たるコードはAm7としよう。

Aドリアン・モードは、Gメジャー・スケールと同じなので、Gメジャー・キイのダイアトニック・コードを伴奏上に乗せて、そのメロディック・アルペジオを演奏することができる。
選んだコード毎に、カラフルなサウンドがして面白い。
Aドリアン・モード上のコードは、三和音で、
Am,Bm,C,D,Em,F#m(♭5),G,
であり、四和音で、
Am7,Bm7,CM7,D7,Em7,F#m7(♭5),GM7,
である。

この中で、Am7の代理になるのは、C,CM7とEm,Em7である。
Am7の伴奏にかぶせて、これらの代理コードをメロディック・アルペジオで弾くと、Cコードは、Am7のコード・トーンに聴こえ、CM7とEmは、Am9のサウンドに聴こえ、Em7はAm9(11)のサウンドに聴こえて、トニック・コードとして作用する。

さて、ジャズでは、例えば、1小節間、Cコードでアド・リブする場合、Cコードの小節の前に、Cコードに対するドミナント・コードであるG7を挿入したり、Cコードの1小節を2拍ずつG7→Cと分けたりすることが
よくある。これもリハーモナイズである。

例えば、Am7一発を、代理のCコード一発に一時的に置き換えたとする。
すると、C→G7→C というリハーモナイズが成り立つ。
アウトの基本は、イン・サイド(合う側)から始まり、アウト・サイド(合わない側)に移行して、イン・サイドに解決することだ。勿論、この逆もありなのだが、初めは、基本原則に従おう。

ここで、G7を裏コードのD♭7に置き換えると、C→D♭7→C というリハーモナイズが成り立つ。これを単純化すれば、C→D♭→C となり、「トニックを半音上げてまた戻す」という単純な動きになる。
これをAm7一発の伴奏にかぶせれば、D♭の部分はアウトしたことになる。
Cコードを想定したフレーズを弾いて、アウトしたいタイミングでそのまま半音上げてソロを続け、解決したいタイミングでまた半音下げればよいのだ。

これがうまく出来るようになったら、ここから拡大解釈をしよう。
C→D♭→C が、成り立つなら、Cの代理コードのEmやAmを使った、Em→Fm→Em やAm→B♭m→Am が成り立つと考える。
さらに、Em→Fm→Em を、メジャー・コードに置き換えれば、G→A♭→Gとなる。
これで、4種類のセミ・アウト用のリハーモナイズが得られた。

勿論、これはまだ、理論上の話だから、これを実際のフレーズにしなければ意味は無い。

その4
前回のまとめ。
セミ・アウトの為のリハーモナイズ
Am→B♭m→Am
C→D♭→C
Em→Fm→Em
G→A♭→G
この4つのリハーモナイズをペンタトニックやメロディック・アルペジオで演奏する。

さて、初めに考えた C→G7→Cを拡大解釈してみよう。

これを上記の4つのリハーモナイズに当てはめてみると、
Am→E7(♭9)→Am
C→G7(♭9)→C
Em→B7(♭9)→Em
G→D7(♭9)→G
となる。

例えば、E7(♭9)には、Aハーモニック・マイナー・スケールを、または、Aスパニッシュ・8ノート・スケールを使う。E7(9)なら、Aメロディック・マイナー・スケールを使う。
? Aハーモニック・マイナー・スケールなら音階音は、
A(1),B(2),C(♭3),D(4),E(5),F(♭6),G#(7),
注:かっこ内の数字はAを1とした時のスケール・ディグリー。
? Aスパニッシュ・8ノート・スケールなら音階音は、
A(1),B(2),C(♭3),D(4),E(5),F(♭6),G(♭7),G#(7),
? Aメロディック・マイナー・スケールなら音階音は、
A(1),B(2),C(♭3),D(4),E(5),F#(6),G#(7),

このようなスケールでは、元のAドリアン・モード・スケールの構成音、A(1),B(2),C(♭3),D(4),E(5),F#(6),G(♭7), と較べて大差ないので、アウトとしての効果は薄い。

しかし、Eオルタード・スケールや、E Combination of Diminished Scale(以下、コンディミと省略)ならどうだろうか?

? Eオルタード・スケールなら音階音は、
E,F,G,G#,B♭,C,D,
これは、比較しやすいように、Aを1としてスケール・ディグリーで表記すると、
5、♭6、♭7、7、♭2(♭9)、♭3、4、
となり、B♭の音がかなりアウトとしてインパクトがある。

? E コンディミなら音階音は、
E,F,G,G#,B♭,B,C#,D,
これは、比較しやすいように、Aを1としてスケール・ディグリーで表記すると、
5、♭6、♭7、7、♭2(♭9)、2(9)、3、4、
となり、B♭やC#の音がかなりアウトとしてインパクトがある。

その5
ここまでの段階で出てきた、Aドリアン・モード・スケールの構成音以外の音、F,G#,B♭,C#などの音は、単独で大きな音価を与えると、Am7の伴奏において、とてつもなく不協和な音である。
だから、これらの音を使う場合には、必ず、音価は小さめにして、しかも、前後の音の流れが必然性を持って流れていなければならない。
これは、曲のテンポにもおおいに関係がある。

音楽において、音の表現には、少なくとも二つの方向がある。
一つは、横の方向であり、音をスケール的に使うメロディ・ラインは、これに当たる。これを「ホリゾンタル」と呼ぶ。

もう一つの方向は、縦の方向であり、和音は、これに当たる。これを「バーチカル」と呼ぶ。

テンポが遅い場合には、バーチカルな力、つまり和音の持つ支配力が強まり、ホリゾンタルな力、つまりメロディ・ライン大きく制約を受ける。

逆に、テンポが速い場合には、バーチカルな力は弱まり、ホリゾンタルな力が強まって、メロディ・ラインはコードの支配から解放される。、

こうした原理から、テンポの速い曲では、比較的にアウトがしやすいのである。

では、スロー・テンポや、ミディアム・テンポにおいてはどうしたらよいだろうか?
それは、アウトのスケールの音価を小さくして、和音に対してのみかけの速度を相対的に上げることである。
こうすれば、バーチカルに対してのホリゾンタルな力を大きくすることができる。

これを技術的に可能にする為には、ダブルテンポやサブ・ディビジョン、ポリリズムなどの習得が不可欠だ。

その6
前述したリハーモナイズ
Am→E7(♭9)→Am
C→G7(♭9)→C
Em→B7(♭9)→Em
G→D7(♭9)→G

この内、E7については既に説明した。マイナーのコード・チェンジであれば、同じように考えてよいので、B7も同様に考えてよい。
G7やD7などの、メジャーのコード・チェンジの場合は、オルタードとコンディミが使える。

これらをリスト・アップして一つ一つフレーズを考えて、試してもらいたい。きっとその中には、気に入ったサウンドがあるはずだ。

さらに、もう一つ試してみて欲しいのが、ホールトーン・スケールだ。
E7、G7、B7、D7のそれぞれのホールトーン・スケールには、とても奇妙な音がたくさん含まれていてアウト感覚満載なスケールだ。ただ、このスケールはインパクトが強いので、そう何度も使えない。飛び道具的なスケールだ。

他にも、E7、G7、B7、D7のメロディック・アルペジオや、アルペジオ風のブルース・フレーズなども、おおいに使える。
Am7に対して、Cのブルース・フレーズも使える。

その7
前述した以下のリハーモナイズの7thコードのところを裏コードにすることができる。
Am→E7(♭9)→Am
C→G7(♭9)→C
Em→B7(♭9)→Em
G→D7(♭9)→G

すると、
Am→B♭7→Am
C→D♭7→C
Em→F7→Em
G→A♭7→G
と、なる。
これらの裏コードのメロディック・アルペジオやブルース・フレーズが使える。
また、スケールにしたければ、それぞれのコードのミクソリディアンかリディアン♭7にすればよい。

その8
前述した以下のリハーモナイズ
Am→B♭7→Am
C→D♭7→C
Em→F7→Em
G→A♭7→G
の7thコードのところに対して、それぞれのルートから始まるリディアン♭7を使うことができた。

例えば、B♭7を考えた場合、B♭リディアン♭7のマザー・スケール(出身音階)はFメロディック・マイナー・スケールである。
スケールの構成音だけを考えると、この二つのスケールはまったく同じ音で構成されているので、サウンドとしては変わりないと思われる。
しかし、B♭リディアン♭7ではなく、Fメロディック・マイナー・スケールだと思った場合、連想されるトニック・コードは、Fm(M7)やFm6などである。
すると、それに対して使う♭5のブルーノートは、B音であり、ブルース・フレーズはB♭7の場合とは違って来る。
このちょっとした違いが重要なのだ。
このように、同じ構成音を持った、一見同じスケールと思えるものでも、転回して別のルートを持たせた時に、ブルーノートや導音などの周辺の音使いが変化して、結果として、違うサウンドになることがあるのである。

これをまとめると、以下のようになる。
Am→F Melodic Minor→Am
C→A♭ Melodic Minor→C
Em→C Melodic Minor→Em
G→E♭ Melodic Minor→G

その9
前述した以下のリハーモナイズの7thコードのところを、半音上のディミニッシュ・コードに置き換えることができる。
Am→E7(♭9)→Am
C→G7(♭9)→C
Em→B7(♭9)→Em
G→D7(♭9)→G

例えば、E7(♭9)は、Fdim7に置き換えることができる。
そして、dim7コードは、コードの構成音が全て短3度音程で
積み重ねられているという構造上の理由から、短3度音程で転回することができる。
すると、次のようなdim7の循環が現れる。

Fdim7?A♭dim7?Bdim7?Ddim7?Fdim7

さらに、Fdim7は、もともと、半音下のE7(♭9)を置き換えたものであったのだから、上記のディミニッシュ循環を半音下の7th(♭9)コードに置き換えることができる。
すると、次のような7th(♭9)コードの循環が現れる。

E7(♭9)?G7(♭9)?B♭7(♭9)?D♭7(♭9)?E7(♭9)

これらの7th(♭9)コードは、それぞれ解決を求める。
E7(♭9)は、Am7に解決し、G7(♭9)は、Am7の代理であるCに解決すればよいのだが、
B♭7(♭9)とD♭7(♭9)は、解決先が、それぞれE♭M7とG♭M7になり、そのままでは解決にならない。
そこで、それぞれの解決先のコード・トーンの内の、Aドリアン・モード・スケールとの共通音に着地することを以って、解決とする。
例えば、E♭M7なら、G音(Aドリアンの♭7th)、D音(11th)に、G♭M7であれば、G♭(異名同音でF#)に着地するのである。

その10
C→G7(♭9)→C のG7(♭9)については、前回のE7(♭9)と同じである。
E7(♭9)?G7(♭9)?B♭7(♭9)?D♭7(♭9)?E7(♭9)
この循環の中に、G7(♭9)が既に含まれているからだ。
G7(♭9)を半音上のdim7に置き換えたると、A♭dim7となり、これも前回のE7(♭9)と同じディミニッシュ循環である。
Fdim7?A♭dim7?Bdim7?Ddim7?Fdim7

では、Em→B7(♭9)→Em の場合のB7(♭9)は、どうなるだろうか?
B7(♭9)を半音上のdim7に置き換えたると、Cdim7となる。
これを短3度音程で転回すると、次のようなディミニッシュ循環が現れる。

Cdim7?E♭dim7?F#dim7?A dim7?C dim7

さらに、これを7th(♭9)コードの循環に直すと、

B7(♭9)?D7(♭9)?F7(♭9)?A♭7(♭9)?B7(♭9)
と、なる。

G→D7(♭9)→Gの場合のD7(♭9)は、B7(♭9)の結果と同じになる。

その11
この内容について10回くらいで収まるかと思ったが、長引いてしまった。みなさんには、何やら難解なことばかりが綴られ、迷惑至極なことであろう。
ただ、私は、心に大きな痛手を受け、創造に対する意欲が削がれてしまった今、こうして
持論を書くことで、モチベーションを上げようとしているところであるので、お許し願いたい。

さて、今回は書き忘れたことを書いておこう。

それは、Am7に対して、Adim7のメロディック・アルペジオを使う方法である。
ただし、これはアウトにはならない。Am7に対して、Adim7のメロディック・アルペジオを使うと、♭5のE♭音が入ることから、あたかもブルース・フレーズを弾いているように聴こえる。13thのF#音も入り、適度な刺激となるだろう。

また、同じような効果を持つものに、Am7(5)がある。
このコードのメロディック・アルペジオを使ったり、Aロクリアン・ペンタトニック・スケール(1,♭3,4,♭5,♭7)をかぶせて使うことができる。

同じm7(5)コードでもF#m7(5)は、Am7(5)とはまったく違うサウンドがする。
これもアウトとは言えないが、ドリアンらしい妖しく浮遊したサウンドが心地よい。

その12
さて、いくらなんでもそろそろ終わりにしなければならないだろう。
まだ、アッパー・ストラクチャー・トライアド、ユニット、ペンタトニックなどの応用について述べていないのだが、またの機会にしよう。

最後にピボット・ノートについて書いておこう。

例えば、たくさんのポスト・カードが乱雑に置いてある。
それぞれには、様々な色合いの様々な絵が描いてある。
しかし、これらは、ばらばらに散乱しているうちは、何の関連もなく、統一感も感じられない。

しかし、この中の二枚のポスト・カードを取り上げ、それぞれの一端を重ねて、軸を通しつなげる。
同じように、次々にポスト・カードの端を重ねて、つなぎ合わせていく。
すると、それはポスト・カードが数珠繋ぎになって、一つのまとまった作品としての体を成す。
これまでバラバラで、集団としては、関連した意味を持たなかったポスト・カードが、一つのストーリーを語り出すようになる。

アウトも同じことが言える。
アウトしたサウンドだけを単独で考えると、とんでもなく不協和だ。
だから、インサイドとアウトサイドの二つに軸を通してつないでやる。
この軸は、インサイドとアウトサイドに共通して存在する音を選ぶ。
インサイド側で、ソロをしていき、共通音に達したところからアウトサイドに移行する。
例えば、Am7でAドリアンを弾いてソロをとり、B音に達した時点から、Gオルタードや、B♭オルタード、Bオルタード、Bホールトーン、Bコンディミ、Cメロディック・マイナー、などB音を共通音として含むスケールにアウトする。

Aドリアンの音階構成音A,B,C,D,E,F#,Gに♭5のブルーノートを加えた8音が共通音として軸音になる。
これらの各音を共有するスケールなどをリストアップして練習しよう。

また、インサイドを安定と、アウトサイドを不安定と考える。小節数的には、2、4、8、12、16小節めなど、ドラムがフィル・インを入れるような場所が、比較的に安全なアウトのしやすい場所であり、リズム的にもシンコペーション・リズムやポリリズムを使って、不安定なリズムにすると、より効果的になる。

具体的な譜例や動画が無いのでかなり難解であったと思う。
それは、また後日可能ならばということで、この連載はひとまず終わることにしよう。

戻る | 第25話へ
Copyright (C)2001-2005 Hideaki Yahagi. All right reserved.
当ページに掲載されている全ての画像、文章、データの無断転用、転載をお断りします。